紀錄片信仰 第1篇
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文獻派紀錄片參考：《大抗戰(zhàn)》、《臺兒莊1938》、《信仰》、《戰(zhàn)友》、《走近》、《孫中山》、《旗幟》、《加油中國》、《谷牧》、《鄧小平》、《大魯藝》等。本文中，我列舉了前五部片子，淺淡它們的異同之處以及我自己的一些心得感受。
《大抗戰(zhàn)》：今年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年。為了銘記歷史、緬懷先烈，各電視臺上映了大型文獻紀錄片《大抗戰(zhàn)》。通過對戰(zhàn)爭的歷史背景、中日雙方的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、經(jīng)典戰(zhàn)例、歷史人物、重大事件進行詳實敘述，著力展現(xiàn)全國各黨派、各階層和各少數(shù)民族，以及港澳同胞、海外僑胞等全體中華民族的抗日斗爭；著力展現(xiàn)具有中國抗戰(zhàn)特色的正面戰(zhàn)場和敵后戰(zhàn)場兩個戰(zhàn)場的作用及相互配合；著力展現(xiàn)以軍事斗爭為主線，包括政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域的抗戰(zhàn)活動；著力展現(xiàn)中國人民抗日戰(zhàn)爭在世界反法西斯戰(zhàn)爭中的重要地位特別是中國付出的巨大民族犧牲，以及主持正義的各國人民為中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利作出的貢獻；從而大力宣傳中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利的偉大歷史意義，展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨在抗戰(zhàn)中發(fā)揮的中流砥柱作用，弘揚以愛國主義為核心的偉大民族精神。
由于本片是對抗戰(zhàn)時期的歷史事件的記錄，所以整篇采用旁觀式記錄的方式，大部分是對抗戰(zhàn)事件等的照片與視頻資料等。
《臺兒莊1938》：穿越時空，76年前的臺兒莊，一場血戰(zhàn)驚天下。對于臺兒莊之戰(zhàn)，相關(guān)電影、電視劇觀眾早已耳熟能詳，創(chuàng)作者以科學、審慎、嚴謹、求實的態(tài)度，撥開歷史煙塵，帶著抗日戰(zhàn)爭的宏大背景，深入戰(zhàn)場，鉆探血火；傾聽口述，研判精神，精心打造出《臺兒莊1938》。
本片通^大量戰(zhàn)爭史料、戰(zhàn)斗親歷者或親歷者的子孫，以及專家教授的口述，在給人以心靈的撞擊和思想的震撼的同時，也給觀眾留下諸多思考。宏觀鳥瞰與微觀敘事相互交織，是這部紀錄片的一大特色。創(chuàng)作者對那場戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中的人進行了著力呈現(xiàn)，于材料的廣度中發(fā)掘、求解人性的深度。
《信仰》：歷史文獻紀錄片《信仰》由中共中央組織部、中共中央文獻研究室、中共中央黨史研究室、中央電視合攝制。以黨的90多年歷程為背景，以理想信念教育為主題，通過講述革命、建設(shè)、改革各個歷史時期優(yōu)秀共產(chǎn)黨員堅持理想信念、發(fā)揮先鋒模范作用、保持先進性和純潔性的故事，闡述了中國共產(chǎn)黨人的核心價值觀。
本片兼具政論片、文獻片、紀實片之長，將展現(xiàn)歷史、刻畫人物、闡述理論融為一體，以人帶史、以事論理，主題鮮明突出，故事真實感人，表現(xiàn)手法新穎，是一部思想性、教育性、藝術(shù)性、觀賞性很強的經(jīng)典電視片，是對廣大黨員、干部和入黨積極分子進行理想信念教育的重點教育片，是開展社會主義核心價值體系宣傳教育的優(yōu)秀電視片。
《戰(zhàn)友》：這部作品是把了解戰(zhàn)友之情才能深入了解歷史風云的理念貫徹始終。以、、的戰(zhàn)友之情和命運串聯(lián)起他們這一代人的命運；以他們追索理想和實現(xiàn)理想的戰(zhàn)友之間的堅定目光的交流和聚焦探索歷史的目光，以他們久經(jīng)生死考驗和漫漫征程的革命實踐中的激情與思考，激發(fā)起更持續(xù)、更廣闊、更多元的現(xiàn)實思考。
本片與前幾篇有較大的不同，跳出了文獻性電視片人物傳記的思維定式和創(chuàng)作定局，拆除慣性的敘事“腳手架”模式；重新搭蓋以蒙太奇語言闡述主題的電影化文獻性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、風格與樣式。舍棄了訪談和“情景再現(xiàn)”的電視片傳統(tǒng)手法。影片還有一個很大的特點是用蒙太奇的語言來敘述和表現(xiàn)、、在歷史的大轉(zhuǎn)折、歷史的大起伏、歷史的大關(guān)鍵的重要時刻中的“同”與“不同”的個性、情懷和內(nèi)心世界。在同一個時間里的不同空間，或者同一個時空中的、、的所思、說言、所遇、所為的是什么。
《走近》：這部影片的特色不僅表現(xiàn)在思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，而且表現(xiàn)在創(chuàng)作者用平民化、生活化的視角展現(xiàn)了的人性、個性和革命意志。該影片減化了一些過去人所共知的大場面、大事件，而是從“情”的角度，突出一個“情”字。這個“情”字即是領(lǐng)袖對人民的情，也是人民對領(lǐng)袖的情。影片中運用的細節(jié)都非常具有沖擊力和強烈的藝術(shù)感染力，如使用了多年的竹杖、的文房四寶、和亞非拉朋友們的關(guān)系、和人民的關(guān)系、的辯證唯物主義生死觀等等。據(jù)報道，影片中給劉少奇點煙、70多歲的騎白馬欲游昆侖山、趣逗來訪的基辛格夫婦等許許多多的生平資料鏡頭都是首次披露。
紀錄片信仰 第2篇
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為慶祝建黨100周年，中央電視臺拍攝了大型紀錄片《山河歲月》這部百集文獻紀錄片，以山河為經(jīng)、以歲月為緯；以人物為峰，以黨史為鑒，展現(xiàn)了百年來成千上萬先烈們共同書寫的非凡歷史。
在黨史學習教育動員大會上指出：“我們黨的一百年，是矢志踐行初心使命的一百年，是篳路藍縷奠基立業(yè)的一百年，是創(chuàng)造輝煌開辟未來的一百年。”黨的歷史是最好的老師，是營養(yǎng)劑、清醒劑，是必修課。
文獻紀錄片《山河歲月》就是一部用光影藝術(shù)定格百年黨史高光時刻的鴻篇巨制，一部以黨史為鑒、資政育人的優(yōu)秀紅色紀錄片。
《山河歲月》作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的重點影視作品，回顧黨的百年歷程、歌頌黨的百年輝煌。紀錄片以“山河”代表空間，以“歲月”代表時間，以畫面還原歷史，以影像記錄時代，生動再現(xiàn)了中國從過去山河破碎、民不聊生到今天歲月靜好、繁華錦繡的偉大跨越，充分反映了中國共產(chǎn)黨為中華民族和中國人民立下的豐功偉績，再現(xiàn)了中國從開天辟地、改天換地到翻天覆地、驚天動地的偉大成就，闡釋了堅持中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量的歷史必然性。
《山河歲月》堅持以我們黨關(guān)于歷史問題的兩個決議和黨中央有關(guān)精神為依據(jù)，準確把握黨的歷史發(fā)展的主題主線、主流本質(zhì)，擷取黨的百年歷史中具有深遠意義的重大事件、重要會議、重要人物，以宏大的視野、深邃的說理、磅礴的氣勢、感人的細節(jié)，展現(xiàn)黨團結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民從站起來、富起來到奔向強起來的偉大歷程和豐功偉績，深刻回答了中國共產(chǎn)黨為什么能、馬克思主義為什么行、中國特色社會主義為什么好等重大問題。
《山河歲月》用以人帶史、以人帶事的方式講述百年黨史，史中含論、論從史出，充分反映了今天的“山河無恙、歲月靜好”是一代又一代中國共產(chǎn)黨人的奮斗結(jié)果，揭示了實踐的力量、真理的力量、信仰的力量、道德的力量，展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨人的初心使命、責任擔當。
《山河歲月》集政治性、思想性、藝術(shù)性于一體，以小切口折射大主題，以優(yōu)美的畫面、一流的影像，雕刻出百年大黨歷史深處的如煙往事，真實生動地再現(xiàn)出黨團結(jié)帶領(lǐng)人民開辟的偉大道路，建立的偉大功業(yè)，鑄就的偉大精神，積累的寶貴經(jīng)驗，創(chuàng)造的令人刮目相看的奇跡。
《山河歲月》為黨史學習教育提供了權(quán)威作品，為廣大觀眾豎起了學史明理、學史增信、學史崇德、學史力行的精神旗幟，對于唱響黨史學習教育主旋律，鞏固壯大主流思想輿論，做強做大正面宣傳，在全社會廣泛開展黨史、新中國史、改革開放史、社會主義發(fā)展史宣傳教育，普及黨史知識，推動黨史學習教育深入群眾、深入基層、深入人心。
在中國共產(chǎn)黨迎來百年華誕之際，我們要繼續(xù)找準著力點，匯聚正能量、唱響主旋律，統(tǒng)籌發(fā)揮紅色紀念設(shè)施、主題出版物、黨史題材文藝作品等各類陣地的育人功能，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢提供強大的精神支撐。
《山河歲月》觀后感2
壯麗山河，風雨中已經(jīng)走過百年。流金歲月，大地上依然寫著你的英名。百年歷史中，曾經(jīng)有這樣一批人，他們苦苦尋路，他們向死而生。他們?yōu)榱藢崿F(xiàn)讓中國的老百姓過上富裕幸福的生活的理想，唱響信仰之歌，鑄就生命輝煌。中央廣播電視總臺即將推出的百集文獻紀錄片《山河歲月》，講述百年黨史故事，譜寫紅色英雄史詩，展現(xiàn)先烈們共同書寫的非凡歷史。
《山河歲月》，致敬每一個無悔的青春，致敬每一個為人民犧牲的英烈!“山河”代表空間，代表著中國，代表著我們腳下的這塊生我養(yǎng)我的土地;“歲月”代表時間，代表著共產(chǎn)黨100年風雨歷程，代表著先烈們用青春和生命寫下的流金歲月?！渡胶託q月》的導(dǎo)演夏蒙這樣說：百年來滄桑巨變，從山河破碎、民不聊生的舊中國到今天江山秀美、人民幸福的社會主義中國，這其中既有空間的變化，更有時間的積淀?！渡胶託q月》不僅是迄今為止容量最大的紅色紀錄片，也是展示人物最多的一部紀錄片。紀錄片從黨的百年歷程中，選取100個關(guān)鍵場景、高光時刻和典型人物，以人文情懷、歷史敘述與細節(jié)呈現(xiàn)，講述100個生動故事。
《山河歲月》將分為四季。每季20多集，每集25分鐘。第一集名為《北方天空下》，講述了1917年，俄國十月革命的一聲炮響，給中國送來了馬克思列寧主義。一代覺醒的知識分子積極尋找救國救民的真理，陳獨秀、李大釗成為了最早的播火者。從巴黎到莫斯科，從北平到上海，中國最早的一批共產(chǎn)黨人建黨的軌跡讓人贊嘆。柔和的畫面、平實的話語、珍貴的史料，呈現(xiàn)出一個個青春朝氣、心懷信仰的年輕面孔。
第二集《湘江北去》，講述了中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建者之一的毛澤東，在其主編的《湘江評論》上尋找真理，傳播、介紹新思想和探索改造社會的道路。
第三集《百年望道》，講述1919年，在江南的春寒中，陳望道聚精會神、字斟句酌地翻譯《共產(chǎn)黨宣言》。還有惲代英、瞿秋白等一批早期翻譯、介紹、傳播馬克思主義理論的故事。1920年8月，《共產(chǎn)黨宣言》出版。一本書，影響了一群人。正是這一群人，改變了中國的命運。
《生如夏花》一集，講述建黨初期一批女共產(chǎn)黨人的故事，如葛健豪、向警予、蔡暢等，她們也是婦女解放的先驅(qū)。《民族魂》一集，講述魯迅先生與中國共產(chǎn)黨人的親密交往。毛澤東就曾說過，共產(chǎn)黨人的心跟魯迅是相通的。還有《怒吼吧黃河》、《五月的鮮花》《可愛的中國》等等，耳熟能詳又充滿詩意的片名抒發(fā)著一種強烈的革命情懷。紀錄片擺脫了一味地說教模式，通過一個個生動而真實的故事，展示了100年來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民走過的偉大道路。建黨百年來，成千上萬的英雄先烈，以青春，以熱血，以生命，守護祖國山河，換得歲月靜好。吾愿吾親愛之青年，生于青春死于青春，生于少年死于少年也。進前而勿顧后，背黑暗而向光明，為世界進文明，為人類造幸福。清明時節(jié)，看《山河歲月》，致敬先烈。氣壯山河，風云歲月，人民英雄，永垂不朽。美麗中國，江山如畫，百年初心，人民至上!
《山河歲月》觀后感3
為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年，中央廣播電視總臺即推出的百集文獻紀錄片《山河歲月》，為您講述一個又一個中國共產(chǎn)黨人的奮斗故事，向您展示一幅又一幅中國人民的史詩畫卷。
《山河歲月》以廣闊的視角、恢宏的氣勢、感人的細節(jié)、創(chuàng)新的形式、高清的影像，記錄中國共產(chǎn)黨百年初心、百年風雨、百折不撓、百煉成鋼的偉大歷程，再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨百年創(chuàng)業(yè)、百年筑夢、百年輝煌、百年奮斗的壯麗史詩。
《山河歲月》讓我明白，要有一無所懼、勇往直前的英雄氣?！耙粋€有希望的民族不能沒有英雄，一個有前途的國家不能沒有先鋒。”中國共產(chǎn)黨的百年歷史，是不忘初心、披荊斬棘的歷史，也是英雄輩出、先鋒迭現(xiàn)的歷史。從飛奪瀘定橋的十八勇士、狼牙山上跳崖的五壯士、舍身炸碉堡的董存瑞等革命戰(zhàn)爭年代浴血奮戰(zhàn)的鋼鐵戰(zhàn)士，到申紀蘭、時傳祥、雷鋒、焦裕祿、于敏等建設(shè)改革時期披星戴月的偉大建設(shè)者，再到鐘南山、張定宇、陳薇等疫情風雨面前生死無懼的“逆行者”，以及毛相林、張桂梅、黃文秀等脫貧攻堅一線楷模。每每遇到危急時刻、吃力當勁之時，黨的歷史上從來不缺少“逢敵亮劍”的勇士，也從來不缺少“揚眉劍出鞘”的英雄。一代代共產(chǎn)黨人堅定理想信念，牢記初心使命，不斷在斗爭中求生存、謀發(fā)展、奪勝利，團結(jié)帶領(lǐng)全國人民實現(xiàn)了“站起來”“富起來”“強起來”的偉大跨越。這中間激蕩的血性、豪情令人神往，這中間縈繞的力量、智慧令人感佩，黨員干部們學黨史，就要涵養(yǎng)這份為了理想信念，“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的矢志奮斗，砥礪這份“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭誓不還”的英雄之氣。
紀錄片信仰 第3篇
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一、紀實主義下的人性主題
在2005年首屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度最佳導(dǎo)演獎的頒獎現(xiàn)場，評委對田壯壯的《德拉姆》做了這樣的評價：“透過冷峻的鏡頭視角，傳遞博大的人文關(guān)懷，一段茶馬古道上尋訪中思索的旅程，讓國人初識紀錄片深邃的藝術(shù)意境。被認為是中國導(dǎo)演本年度最具國際水準的一部作品?！盵2] 這段評語準確地道出了該部影片所要把握的兩點原則，一是宏觀上影片文本意蘊的透視――人性主題下的人文關(guān)懷，家園意識;二是微觀上影片選擇的紀實性拍攝方法――冷峻鏡頭，客觀記錄。
任何一部藝術(shù)作品，其內(nèi)涵的深刻性與題旨的永恒性都必須將其藝術(shù)內(nèi)容導(dǎo)向人性主題的觀照和開掘，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該保有對真善美的熱切追求，對人類生存困境的關(guān)切，表達人性與自然在抗爭中所產(chǎn)生的困惑、迷茫以及自我掙扎的復(fù)雜性。
宏觀上，茶馬古道上的原住民，這一群體既是普通的人類群落，又有著鮮明的民族特性，構(gòu)成表現(xiàn)人文關(guān)懷和家園之思的最基本素材。準確地講，《德拉姆》是一部文化人類學紀錄電影。電影史上最具代表性的文化人類學紀錄片是弗拉哈迪的《北方的納努克》。作品中，弗拉哈迪將鏡頭語言全部交給一個愛斯基摩人家庭，通過平凡的生活場景表現(xiàn)他們的智慧與尊嚴。《德拉姆》秉持上述拍攝技巧，將鏡頭語言交給行走在青藏高原上的“人”，通過人的生活和話語展現(xiàn)當?shù)氐拿褡逦幕兔褡迳鷳B(tài)，觀照個體生命的情感表達。在影片中這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是這些馬幫都成長在怒江沿岸，族群內(nèi)部有著血脈親情的關(guān)系，這也造就了這些原住民內(nèi)心的溫柔向善，休戚與共的團結(jié)精神;另一方面，由于自然地理條件阻斷了他們同外界的聯(lián)系，因而，他們需要不斷地與自然進行艱苦的抗爭，這一部分的書寫將馬幫和原住民同神秘莫測的大自然更加緊密而矛盾地結(jié)合在一起――有時，人們在旖旎的風光中是逍遙物外的神;而在與自然和生活的無限抗爭中，他們又是渺小無助的人。無論是自然的饋贈還是生命的際遇，馬幫人給出了具有啟發(fā)意義的答案。誠如影片開頭的簡介里所說：“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇般的色彩，與自然和諧地并存――我們這些從外邊來的人，只能仰視他們、欣賞他們、贊美他們――這里能夠給你一種力量，一份祥和及發(fā)自內(nèi)心的喜悅，他們并不會因為你的贊美而改變自己?！碧飰褖褜τ谶@一主題的概括，深刻地反映了其對該部影片的人文思考――不夸耀地仰視，不打攪地記錄，不假意造作煽情場面博取同情和憐憫，也不刻意回避人類自身存在的情感和生活問題，田壯壯的忠實正是出于導(dǎo)演對于當?shù)孛癖姾妥匀坏囊环N尊重。
微觀上，《德拉姆》體現(xiàn)了巴贊紀實主義美學的一些原則。巴贊認為，“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”[3] 。電影區(qū)別于其他藝術(shù)的顯著標志就是攝像機能夠真實地攝錄生活原貌。導(dǎo)演通過影片中一些細節(jié)的處理，將紀實主義原則融入了整個影片。首先，導(dǎo)演選取了平凡的生活中的人物，將人物群像紀實性地濃縮到110分鐘的影片之中：鄉(xiāng)村醫(yī)生，鄉(xiāng)村郵差，成群結(jié)隊的馬幫……這些人物群像的引入記錄了當?shù)刈钫鎸嵉纳瞵F(xiàn)狀;其次，導(dǎo)演選取了幾個具有典型意義的人物，比如曾為信仰坐牢15年、現(xiàn)年已經(jīng)84歲的老牧師;走過了3個世紀、104歲仍能吃拉面的怒族老人;與哥哥共有一個老婆的馬幫商人……通過突出表現(xiàn)這些人物，導(dǎo)演人文關(guān)懷的終極目的得以更加深刻地呈現(xiàn)。最后，在面對人的鏡頭時，導(dǎo)演始終保持坐姿平視角度，大量采用固定鏡頭和固定機位，將提問者的問題有意地過濾掉，只留下講述者自由的表述，這些拍攝手法的運用在一定程度上能夠起到更貼近生活本來面貌，還原最真實生活場景的作用。導(dǎo)演在這里已然不是板起面孔說教的“教育家”，他更希望觀眾通過他的書寫得到自身的心靈體會，這也是本片題旨表現(xiàn)的深刻性所需要的。
二、生態(tài)美學下的詩意原則
首先來談生態(tài)美學觀。生態(tài)美學觀揭示了人與自然、社會以及人類自身的生態(tài)美學關(guān)系，從對個體的生命觀照到對整個生態(tài)系統(tǒng)的深刻反思，從人類對自然的工具性利用到人類對自然的尊崇、敬畏進行了系統(tǒng)地闡釋，生態(tài)美學內(nèi)部有四個比較重要的原則，即“尊重自然”“生態(tài)自我”“生態(tài)平等”以及“生態(tài)同情”[4]。第一，大自然潛在的形式美與力量美在導(dǎo)演朝圣般的鏡頭語言下顯得神圣、威嚴。田壯壯將攝影機與被拍攝的對象保持適當?shù)木嚯x，以“仰視”的角度拍攝從怒鄉(xiāng)丙中洛到藏地察瓦龍一路的懸崖峭壁與無限風光，層林隨著微風翻滾起伏，陽光格外溫暖祥和，雄鷹無視怒江的奔涌，閃耀著金色的光芒從湍急江水上翱翔而過，藏地的景色同藏地的同胞一樣具有不卑不亢的精神氣節(jié)，這既是導(dǎo)演對自然的尊重，也是導(dǎo)演寓情于景的表現(xiàn)手法的內(nèi)化性運用。第二，“生態(tài)自我”是指將“狹義的局限于人類的本我擴大到整體系統(tǒng)的大我”[2]，影片中一位雙目失明的老人，講述著自己年輕時拒絕幾個國民黨軍官的追求，先后為自己選了兩個當?shù)啬腥说墓适拢淌苌膽蛑o嘲弄，老阿媽用驚人的毅力度過了漫長的歲月。老人雖然是這宇宙洪荒中一個渺小的個體，但是她堅強的生命意志以及與命運的不斷抗爭的精神卻融入整個宇宙中，成就了一種大我境界。第三，一位馬幫人的騾子在路上被山石砸死了，趕馬人難過地說：“牲口很可憐，要馱很多東西，它不像人能說話。” “我用鞭子打它們，其實我是心疼的，它被石頭砸死了我特別傷心?！痹谶@里馬幫人用幾乎是對待同族兄弟的感情對待這些牲口，在這樣的平等觀念里，也蘊含著主人公對于牲口甚至是自然的同情，導(dǎo)演選取這樣的故事是有意為之，它集中展示了導(dǎo)演對于生態(tài)美學原則的秉持與貫徹。
我們再談詩意原則，《德拉姆》采用詩意式制作，圍繞著人性與神性的主題緩慢安靜地進行鋪陳。凡是與影片主旨相關(guān)的內(nèi)容都會被導(dǎo)演納入鏡頭語言中去，這在一定程度上造成了影片的邏輯無序性，然而，所有這些看似無邏輯的影像，其實都被一個有邏輯的主旨所操控著。影片開頭帶有宗教特色的藏族長調(diào)配合著煙云蒸騰，霧氣繚繞下的山川峽谷呈現(xiàn)在銀幕之上，既給人自然的博大神秘之感，也給人一種濃厚的詩意韻味。影片多次通過平凡的生活場景展現(xiàn)當?shù)夭孛竦纳?，沒有旁白，沒有情節(jié)，普通山民們講述著他們這一類人的生活：當提起妻子對自己的忠誠與堅守時，老牧師流露出了一臉的喜悅與驕傲;夜闌人靜之時，高山上的某個破舊的小屋子里，一家子老小正用虔誠的聲音唱著贊美詩，這聲音在山谷中回響，顯得格外空闊遼遠;由于家里貧困，19歲的馬幫青年不得不與哥哥共妻，哥哥說，以后我們就可以買篩子，買鹽，買茶，甚至買牛了……這樣的具體而健康的理想支撐著他走了一路……鏡頭前的人物及對話都沒有經(jīng)過加工，喜悅悲傷完全發(fā)自內(nèi)心，越是真實樸素不事雕琢越能打動人心，而這種不加修飾的自然樸素之美也正是詩意的最高境界。
三、自然之美中的家園意識
家園，是東西方文學藝術(shù)所共有的集體原型意象。對于無家的漂泊者來說，家園是他們心中永恒的依戀。德國浪漫派詩人諾瓦利斯說：“哲學原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處尋找家園。”[5] 對于家園的含義，李建軍先生從精神意義和地理意義兩個方面給出了界定：“一是抽象的精神意義上的，一是具體的地理意義上的。”家園在這里不僅是遮風避雨的生存場所，更是人們同心同德的信念支撐。在影片中，這種家園意識在精神內(nèi)涵和地理意義上都有所體現(xiàn)，并且后者顯得比前者更加波瀾壯闊，震懾人心。
首先，精神層面的家園被籠罩了一層神秘的宗教色彩，這種宗教信仰是多元的，也是共生共存的。影片呈現(xiàn)的宗教信仰標志首先是老“教堂”，它是由六個民族組成的大家庭的女主人丁大媽管理的。這個大教堂可以容納全村人進行禮拜，可以說是原住民的精神家園，承載著他們的生命旅程。第二個仍然是“教堂”。這是村民自籌新建的教堂，在這里阿迪牧師和家人吃飯前要祈禱，晚上村里人都要聚在教堂里誦經(jīng)，包括襁褓中的嬰兒，全村人都要聆聽年輕牧師講《圣經(jīng)》，通過這種心靈感染和傳播機制，藏民們建起了自己的精神家園，并且在世代延續(xù)之中不斷地傳承下去。第三個是卡瓦博格雪山腳下的一座“喇嘛廟”。燒香，朝拜，在小喇嘛李小兵看來當了喇嘛便免去了原罪。對于馬幫人來說，“喇嘛廟”是趕馬途中必須朝拜的圣地，他們希望通過虔誠的叩拜獲得神靈的庇佑，保佑他們能夠路途平安，可以說“喇嘛廟”既是喇嘛們集體的精神意義和地理意義上的家園，也是當?shù)卦∶裨诼猛酒粗械木窦覉@。宗教被冠以家園的名義，多少讓人有些啼笑皆非，無神論者自然會將這種行為視作愚昧，但是在自然資源匱乏，氣候嚴酷惡劣的川藏高原，這種家園的意義已經(jīng)超越了普通的宗教信仰，更是當?shù)厣贁?shù)民族集體與生活抗爭的精神支柱和靈魂棲息地。
紀錄片信仰 第4篇
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衛(wèi)生局員工觀看《信仰》心得體會：
按照中共重慶市衛(wèi)生局黨組的要求，為切實加強以理想信念為重點的社會主義核心價值體系教育，培養(yǎng)黨員、干部的理想信念，樹立全心全意為人民服務(wù)的宗旨意識，我院要求全院職工收看由中央組織部、中央文獻研究室、中央黨史研究室、中央電視合攝制了理論文獻紀錄片《信仰》。大型紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅定不移的信仰。有了信仰，還要堅守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。當我們聆聽著片中的入黨誓詞，同志們再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務(wù)，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護。從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。收看結(jié)束后，我院組織了部分黨員、干部、入黨積極分子進行座談，參加座談的同志們圍繞《信仰》中的感人事跡，結(jié)合工作實際和崗位職責，互相交流對保持黨的純潔性的認識、體會和工作舉措。通過對“新時期如何傳承和發(fā)揚共產(chǎn)黨員信仰”的深入討論，談到如何繼承老一代革命家的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何端正自己的世界觀、人生觀，真正做到為民做事，為民謀福。最后書記強調(diào)：通過觀看《信仰》，要與學習貫徹黨的十七屆六中全會精神和重慶市第四次黨代會精神結(jié)合起來，要與深入開展基層組織建設(shè)年、創(chuàng)先爭優(yōu)、三好一滿意等活動結(jié)合起來，同時與各自日常工作結(jié)合起來，更加堅定理想信念，牢記黨的宗旨，帶頭講政治、顧大局、守紀律，更好地立足崗位創(chuàng)先爭優(yōu)，以優(yōu)異成績迎接黨的十勝利召開。
20__年6月27日
紀錄片信仰 第5篇
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如果說bbc的《行星地球》產(chǎn)生了一次視覺上的震懾的話，那么,《美麗中國》就是一次心靈上的清洗。
很多人覺得《美麗中國》確實養(yǎng)眼，但充其量只是娛樂，內(nèi)容空虛，或者又狹隘地扯到政治上說外國人埋怨中國環(huán)境，這么說你真是被cctv教育得很好。
有人說《美麗中國》膚淺時，我們想一下《鳥的遷徙》，全片幾乎沒有什么對白，但是震撼了全世界人的心，因為有太多看似簡單的事物卻被我們忽視了。紀錄片的工作就是用心來觀察周圍任何看到的事物。就好像在中國，我們周圍有很多的窮人，沿街乞討，當他屈膝于你時，你可能和你女朋友厭惡地躲開了。但是各個論壇都在發(fā)什么最震撼國人的照片，這個時候你又被莫名其妙地感動了。這不是在說現(xiàn)代人的虛偽和被蒙蔽，而是在說一個好紀錄片不在于把一個事物詮釋得多么全面與挖掘得多深――比方泱泱中國怎么可能用6集就展示它的美？六萬集都不夠――而是如何把與我們生活息息相關(guān)的東西深入淺出地表現(xiàn)出來。就好比中國紀錄片拍長江，會用大量生硬考究的解說，樂此不疲地詳述著它的歷史與宏偉，這個如果給bbc，一個壯麗游走的航拍就達到目的了。這里也有個技術(shù)問題，我們一拍就把直升機拍進去了。
所以說國內(nèi)外記錄片的區(qū)別在于，成熟的記錄片應(yīng)該是用鏡頭說話，而我們是為了解說詞的順理成章去拍那幾個鏡頭，更像是電視散文，失去了紀錄片發(fā)覺與探索的樂趣。
中國真正好的紀錄片其實誕生在民間的dv記錄里。
《美麗中國》遠離現(xiàn)代城市的浮華，把鏡頭瞄準了自然中的生物，與沿襲了幾千年生活在其間的人，從它們身上表現(xiàn)出中國幾千年根深蒂固的淳樸與天人合一，人與自然和諧生活的理念。這個定位是異常準確的，因為在現(xiàn)代都市的人與生活中，中國的特質(zhì)已經(jīng)湮滅了。
此次拍攝，很多事物是被第一次展現(xiàn)在鏡頭中的，諸如云南洞穴中蝙蝠捉魚的場面，熊貓的求愛，有時候真的內(nèi)心在質(zhì)問，這真的是中國嗎？居然有太多的驚奇與陌生，我怎么完全不知道不了解？也許是我無知，但是我敢肯定很多人看過劇集都要有此感。
最讓我感動的是生活在北方森林中的鄂溫克婦女，她們在世代游牧中悉心照顧森林中的馴鹿。這些生靈也都有了它們自己的名字，然而過這種生活的鄂溫克人只有30個了，幾乎所有的族人都放棄了森林生活，搬進了現(xiàn)代省事的鋼筋水泥房子里。
看到在巨大的洞穴中的小學校，說不出是同情還是羨慕。幾千年的對自然的敬畏，保護了大量野生動物和原始的自然生態(tài)，那里的人們貼靠著大地，向著伽拉薩山朝圣，他們一心向善，信仰今生保護關(guān)愛這片圣靈之土與萬物生靈，定會有美好的來生。而如今我們大部分人類生活在物欲橫流、人心冷漠的城市，沒有想到中國很多地方，人與自然那么融洽，他們可能在你眼中是窮苦貧乏的，但事實是這些人的心靈才更為清透，比你更了解腳下的土地。說白了人那才活得像個人本來該有的生活，城市人活得都像個奴隸，而且還津津樂道。
鏡頭展現(xiàn)了奇趣的動物與絕倫的景色后總會加上諸如此類的解說：此物種已經(jīng)瀕臨滅絕，全世界只有若干只，此環(huán)境帶已經(jīng)嚴重縮減。基本片中向世人展現(xiàn)的物種除了蝦米小魚感覺都已經(jīng)所剩無幾了，然而這也是事實，當然bbc總也不忘討巧地加一句，政府已經(jīng)采取措施……對問題擔憂的同時也寄予了希望。
片子闡述了一個空前發(fā)展和人炸社會下，環(huán)境所面臨的重大危機與壓力的根本問題，這個問題是全人類當今最大的問題，放在世界任何國家都成立。
紀錄片的目的是記錄，思考留給大眾。
中國面臨的不止是環(huán)境危機、還有文化危機，我很難想出代表現(xiàn)代中國的符號是什么？我們還在拿著四大發(fā)明找著大國的優(yōu)越。其實這種心態(tài)很虛空，外殼脆弱不堪，文化內(nèi)核早已塌陷，禁不起半點指點。當安東尼奧尼等一系列電影人把鏡頭對準中國時，驚起層巒疊嶂的罪名，尤其改革開放后，原因是外國人沒有把鏡頭對準拔地而起的高樓大廈，和飛速發(fā)展的城市化進程?，F(xiàn)在看來我們真應(yīng)該感謝這些人給我們記錄了寶貴的影像，當央視把鏡頭對準日新月異的時候，國際影人才找到了真正的中國！不在深圳、不在上海，而在小巷胡同、竹林深處，在香格里拉的密林，在風干的樓蘭，在一些我國的影像紀錄者聽起來就生畏的地方。當我們民族信仰出現(xiàn)危機的時候，要感謝bbc這樣的攝制組讓現(xiàn)代人看到信仰在何處，就是那些與自然生活了上千年依依不舍的村民，當國家危難時，開奔馳寶馬的都跑了，這些人會堅守到最后一刻。我們身后是冰冷的高樓，他們身后是圣潔的雪山。
我們跑得太快，遺失了很多東西，物質(zhì)讓我們作繭自縛，軀體被附著物包裹得不透氣后，魂靈腐爛得更快。
中國人很含蓄，但是到說教別人時就變得很直白，西方人很直白，但是到了說教的時候就變得很含蓄。
諄諄教導(dǎo)可以用在中國古代，那時候人的誘惑少，可以平靜下來，但是放在當今浮躁的社會，這種不痛不癢細水長流的嘮叨，很輕易地被人以為蒼蠅蚊子煽打開來。所以當今倘若想讓人反思就需要刺激他。
環(huán)保紀錄片說教是必須的，只要把信息從灌入轉(zhuǎn)變?yōu)橐龑?dǎo)的時候它就會成功。所以這個模式大概是打你個巴掌再給你個紅棗?！睹利愔袊肥窍冉o你一籮筐紅棗然后再給你一記嘴巴。喜馬拉雅的巍峨山巒孕育了世界上一半人口，是眾多文明的源頭，幾千年繁衍不息。然而再過30年，80%的冰川將不復(fù)存在。領(lǐng)略了神圣的恢宏之余更多是對人類自我作踐，導(dǎo)致古老文明、現(xiàn)代文明危在旦夕帶來的震撼。
大體是：好看嘛？我們說好看。 美嘛？美！馬上滅絕了，見不到了！由此我們心里一沉，引發(fā)出反省，最后他也要給出你希望。
比如講到金先生捕鳥給上海有錢人吃，然后展現(xiàn)了他嫻熟的捕鳥技藝，當我們心里嘀咕怎么炫耀起捕鳥的時候，原來金先生早已成了自然保護者，捕鳥是為了給鳥體檢，然后放生。
其實這種轉(zhuǎn)變我在生活中也看到，之前麻雀被捕殺過度，如今成群飛舞，而且在我家院子里的麻雀都不怕人，人對動物的觀點多少在進步。節(jié)目完結(jié)的時候有這樣一段話：一味發(fā)展雖然導(dǎo)致中國自然環(huán)境的毀滅，而有計劃的生態(tài)旅游將為野生動物帶來無限裨益，中國高速發(fā)展的后果造成對資源、生存空間以及環(huán)境質(zhì)量的巨大壓力，然而這些問題也同樣考驗著我們，如果說世界上有哪個國家有能力解決如此大范圍的環(huán)境問題，那這個國家必非中國莫屬。
說明了，這不單是中國的問題，也是個世界與我們?nèi)祟愇幕膯栴}。
從弗拉哈迪開始，紀錄片就帶有關(guān)注自然與人生存的大命題，如今我們看到幾十年前愛斯基摩人的生活仿佛凝視遠古，觀摩化石。弗拉哈迪從那時起就尊重人類各異的文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)他們的智慧與尊嚴，關(guān)注人們的情感和命運。如今自然紀錄片再一次興起，是否是一種本質(zhì)的復(fù)興？《美麗中國》與《行星地球》同樣讓人對波瀾壯闊的自然產(chǎn)生震撼與敬畏，但《美麗中國》更多了種人文關(guān)懷，對古老的幾近喪失的風土人情進行了深入的了解，而可能用不了多久這些人們的生活也只能在這珍貴的影像中找到，人與自然的不斷疏離違背了宇宙的規(guī)律，紀錄片重新喚起了人們對自身環(huán)境的審視，就像《第十一個小時》里講，自然不會毀滅，即便人類滅絕，消失的資源幾百萬年會重生，太陽依舊、天也照藍，歸根結(jié)底，人類毀滅的只是自己。把自然與人分開來講是不負責任的，當五花八門的記錄片奪人眼球時，雪山上的人與牦牛往往脫穎而出地吸引著人，這說明人類本來的潔凈的精神在對現(xiàn)代文明、現(xiàn)代文化進行的最后一次召喚。我們樂意聽到看到，證明著我們也依存向往。
從香格里拉到絲綢之路，從蒙古草原到喜馬拉雅，從大興安嶺到熱帶海洋，整個系列看下來你會更加了解你居住的土地，以及生活幾千年的人和生物，雖然他們的習俗、信仰越來越鮮為人知，好在今天被記錄了下來，用節(jié)目里的話說我們看到了一個真正的中國，一個原味的中國，一個數(shù)個世紀以來傳送著的土地。 【責編/九月】
（請作者見刊后與本刊聯(lián)系）
影片信息：
中文譯名：美麗中國（又譯：野性中國/錦繡中華）
英文片名：wild china
主演: bernard hill
類型: 紀錄片
制片國家/地區(qū): 英國 / 中國
語言: 英語
首播日期: 2008年
集數(shù): 6
紀錄片信仰 第6篇
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眾所周知，世界是不依賴于人的意識而存在，但它又是通過人的意識去感知的。在藝術(shù)作品中，無論是以哪種形式出現(xiàn)，它的構(gòu)成方式與物質(zhì)世界存在一定關(guān)系，于是產(chǎn)生了本質(zhì)真實、生活真實與藝術(shù)真實。
俄國文學評論家別林斯基談到過“藝術(shù)是對真理的直感觀察。”①藝術(shù)應(yīng)該要面對現(xiàn)實和生活，藝術(shù)作品也必然是一個時代的產(chǎn)物，并且能夠從中揭示事物的本質(zhì)，否則，藝術(shù)作品就如同空中樓閣、無源之水。藝術(shù)作品作為創(chuàng)作者抽象思維的具象表現(xiàn)，是當代大環(huán)境的縮影，同時，它從社會現(xiàn)實中汲取養(yǎng)料，社會也賦予藝術(shù)作品以頑強的生命力。“每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現(xiàn)那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術(shù)作品都是能把那個時代中最真實、最實在、最足以顯出特征的東西，用最完滿最有力的方式表達出來的?！雹?/p>
被稱為“電影新浪潮之父”的安德烈·巴贊認為，電影具有任何藝術(shù)都不具有的反映現(xiàn)實的優(yōu)勢，因此，電影應(yīng)成為最現(xiàn)實主義的藝術(shù)形式。他在《攝影影像本體論》一書中多次強調(diào)，電影美學的根本，是電影如實再現(xiàn)事物本來的樣子，真實應(yīng)該是電影發(fā)展的方向。紀錄片探討的是關(guān)于人類當下的生存問題，通過紀錄片反射人類的處境與狀態(tài)。
在確保真實創(chuàng)作的前提下，對人文自然的審美呼吁一直是雅克·貝漢作品的重要主題，不管是《微觀世界》還是《遷徙的鳥》。當無數(shù)微小的動物在自己的世界里執(zhí)著而蓬勃地前行著；一只鳥兒掙脫了滿是工業(yè)垃圾的污水，在一聲槍響后落下，它的遷徙其實是一路跋涉的生存之旅；一些精靈般的動物被套上桎梏關(guān)在籠子里喪失自由，命途多舛。這是雅克·貝漢一直闡述的道理。
人類的文明光輝是建立在自然家園的滿目瘡痍上，剝奪的不光是動物們生存的權(quán)利，更多的是人類的未來。雅克·貝漢迫切希望以自然電影為中介，讓大家真正意識到，我們的家園原本與它們的家園一樣美妙和諧，或者說，這原本就是我們共有的世界。現(xiàn)階段工業(yè)文明發(fā)展的方向，如若不加以約束和矯正，可能會在將來帶給我們難以接受的災(zāi)難。在物質(zhì)文明高度發(fā)達的現(xiàn)代社會，人們應(yīng)該試著放慢腳步來享受自然的美麗，讓我們重新去感知美好，和自然真正接觸。
二、無法割舍的情致信仰
在紀錄片的審美形式里，所謂的客觀性并不是以冷漠無情的態(tài)度去觀察，而是在其中隱藏著深深的主觀審視。這種主觀性體現(xiàn)的是藝術(shù)家的一顆熾烈之心，這種對真實世界的情致信仰，使每位藝術(shù)家在精神上成為具有獨特意義的人。
作為創(chuàng)作者，首先應(yīng)該對一部作品的主旨有著深刻領(lǐng)悟，能夠體會其中各般滋味，對于題材的理解更是深入骨髓，才能使讀者或者觀眾感同身受。創(chuàng)作者會不顧辛勞堅定地從事某項事物的研究，這也意味著這項事物中有著難以抑制的熱情在推動鼓舞著他不斷向前，這股力量就是心中的理念或者信仰。
作為紀實類的影片類型，雅克·貝漢的作品有著深深的人文情懷，這并不是說他的作品不夠真實、不夠客觀，而是以一種豐滿的真實和完整的道德存在。在自然題材的外衣下，蘊藏著對生命之歌的贊揚和對人類生存的思慮。正是因為對自然的無上崇敬，才讓萌芽期的理念轉(zhuǎn)化為實際，使這種思考成為讓更多人熟知的事實，從而鑄就了有生命氣息的作品。
在《微觀世界》中微言大義，通過鏡頭向我們徐徐揭開昆蟲們的神秘生活，體悟到生物之間、自然之間的和諧共生，影片著重表明了一種“生物圈中的一切存在物都有生存、繁衍和充分體現(xiàn)個體自身以及在大寫的‘自我實現(xiàn)’中實現(xiàn)自我的權(quán)利?！雹鄣乃枷?。
《喜馬拉雅》講述的是一個波瀾不驚卻又蕩氣回腸的真實故事，影片呈現(xiàn)的是圣潔巍峨的雪山，幽遠深邃的星空，澄澈碧綠的湖泊，一群在古老而僻靜的村落里行走的藏人，久久回蕩的藏密梵音，贊美著藏人錚錚傲骨里桀驁不馴的自然本色，他們面對自然，敬畏而虔誠。
在令人驚艷的紀錄片《遷徙的鳥》中，上千種鳥類形態(tài)各異出現(xiàn)在鏡頭前，以富于視覺美感的畫面吸引著我們的目光，影片始終洋溢著人文主義精神，期盼著實現(xiàn)自然的真正解放和對“人類中心主義”的無言譴責。
正是因為對生活有著至高的愛與理想，在情感上深受感動，才能在作品中自覺迸發(fā)出思想共鳴。這種情感的審美來源無疑是現(xiàn)實生活，在客觀事實中滲透著主觀意識，從精神世界里獲得存在感，進而達到主客觀一致，實現(xiàn)了精神的現(xiàn)實。
三、典型獨創(chuàng)顯現(xiàn)共同性
藝術(shù)思維是形象具體的，別林斯基無比看重藝術(shù)的典型化創(chuàng)作，藝術(shù)形象的真實說到底還是生活的真實，把真實集中體現(xiàn)出來便是典型性。塑造一個具有代表性的人物，可以從這個人物身上看到許多人，他所呈現(xiàn)的面貌可以是許多面貌，每個人的經(jīng)歷不會都這么幸運或慘淡，但每個人都會有類似的幸運或慘淡。別林斯基用“熟識的陌生人”來形容典型。在真實的基礎(chǔ)上強調(diào)獨到之處，萬千世界，即便血緣相承，也不可能有一模一樣的形象存在，生命個性以其獨特具體的形象在作品中存活著。
《喜馬拉雅》中最突出的特點就是人的堅韌性。天尼是一個倔強的頭領(lǐng)，他步伐壯健、音色宏亮、個性強硬。不管是在運鹽隊伍中的一馬當先，還是暴風雪中不服輸?shù)谋秤?，都閃爍著神靈般的光輝。同時，他的情感是隱忍內(nèi)化的，在得知大兒子在商隊意外死亡時，他淡然背負起關(guān)乎全族性命的鹽塊，走上艱險的運鹽路。在自然災(zāi)害面前，他立刻成為一名斗士，傳遞出信仰的力量和對生命的禮贊。
諾布，一個喇嘛，天尼的二兒子，自幼在寺廟受教學習。他原本想在寺廟里終其一生，改變諾布初衷的是老師傅的一句話：“如果你要選擇一條路去走，那么就選最難的一條?！苯K于，在父親不顧一切準備出發(fā)時，諾布放下畫筆，帶著神明的力量來到父親身邊。整個旅程，父親和同胞們在他的宗教力量影響下前行著，他用繪畫的方式述說一切美好，鼓勵小侄子帕桑，讓他對旅途充滿希望。寺廟里的壁畫，是他對生命的領(lǐng)悟，卻也顯露出憂悶惆悵的宿命感。
這樣一個個鮮活的生命典型，在故事的發(fā)展脈絡(luò)中一一呈現(xiàn)，用精美的形象描繪出時代的藝術(shù)美，喚起人們潛藏的審美意識，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對生命意義的探求和人生價值的真實看法。典型性體現(xiàn)了大時代背景下的形象特點，反映了人物所在的社會階層、民族特色和生活環(huán)境，這種真實的典型是具有獨創(chuàng)性的，令人久久不能忘懷。
四、美在內(nèi)容形式的統(tǒng)一
哪里有生活，哪里就有美，因為真實的就是美的。如何傳達真實內(nèi)容的美，在于藝術(shù)家選擇怎樣的形式表現(xiàn)。綜合的美應(yīng)該是真實性與藝術(shù)性的結(jié)合，是內(nèi)容和形式的生動交融、和諧一體。早期的紀錄片導(dǎo)演吉加·維爾托夫提出的“電影眼睛論”主張攝影機是無所不能的，它能看到事物表象，也能闡釋出未知的天地，并且能通過剪輯手法盡顯藝術(shù)的綜合作用。
在影像的視聽沖擊下，觀眾的情感時常被起伏變化的場景吸引，而心靈撞擊之后是長久的深思。雅克·貝漢用鮮活形象的詩化蒙太奇風格，以藝術(shù)化的敘事，構(gòu)成了《遷徙的鳥》，這是一部優(yōu)美的散文詩紀錄片，它將嚴峻的社會現(xiàn)實問題化為一場美妙的視聽之旅。片中注重人與鳥、鳥與鳥、鳥與自然的關(guān)系過程描寫，突出了特寫與細節(jié)的建構(gòu)，而不是情節(jié)的跌宕。
在敘事策略上，該片采用多視點，使每一個鏡頭都微妙絕美，既從人的角度觀察鳥類的飛行，又從鳥的視點描述整個人類和自然的現(xiàn)狀，茂密的森林、靜謐的湖泊、安寧的村莊和喧囂的都市盡收眼底。從畫面造型看，鏡頭在大洋、山川、河流、高樓、南極、北極之間穿越，在穿越中景別、鏡頭、構(gòu)圖的變化為我們提供了一幅幅美妙絕倫的畫面，而長鏡頭作為紀錄片必不可少的要素，在片中更是體現(xiàn)得真實浪漫。
作品中的畫面色彩轉(zhuǎn)換異常豐富，雪地的潔白與金黃的高原之秋交替出現(xiàn)，綠色的原始森林與蔚藍的海洋對應(yīng)著四季的大地更是美不勝收。與國內(nèi)自然類紀錄片以解說詞為主的語言構(gòu)成不同，《遷徙的鳥》解說詞微乎其微，完全靠畫面和音樂的力量推進敘事，用優(yōu)雅舒適的大提琴、激昂壯闊的交響樂、空靈音繞的圣歌、輕快活潑的舞曲和憂傷黯然的人聲伴奏，共同掀起了情感高潮。這些影像世界獨有的形式，表達著藝術(shù)家對大自然的無限信仰和崇高敬意。
藝術(shù)源于生活這是不爭的事實，無論現(xiàn)實高于藝術(shù)，還是藝術(shù)高于現(xiàn)實，遵從世界的真實性是不變的，以此為基礎(chǔ)的表現(xiàn)形式使人類永恒的主題顯得多姿多彩。
五、結(jié)語
紀錄片的出現(xiàn)讓影像以更有意義的一種現(xiàn)實主義美學形式存在，作為紀錄片的真實認知，不論是從內(nèi)容攝取還是形式編排上，都以直感性作為出發(fā)點，豐富了現(xiàn)實主義美學的觀點。作為審美的現(xiàn)代性體現(xiàn)，紀錄片強調(diào)理性基礎(chǔ)上的感性，雅克·貝漢的自然類紀錄片就是在這種精神文化思潮下催生出的燦爛果實，闡述著人與自然應(yīng)該和諧共處，并且處處充滿著濃厚的人文情懷。
藝術(shù)應(yīng)該從現(xiàn)實生活出發(fā)，生活與美、現(xiàn)實與藝術(shù)密不可分，脈脈相通。紀錄片創(chuàng)作者以其獨特的睿智，審視觀察著社會周邊以及人類發(fā)展，現(xiàn)實主義喚起了人們對于現(xiàn)實生活或贊美或反抗的思維傾向。作為成熟理論背景下的作品，“天·地·人”三部曲在反映客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了作者主觀情感的浪漫表達，成為紀錄片史上的一部力作。
注釋：
①朱光潛.西方美學史[m].北京：人民文學出版社，1979.
②戈洛文欽柯.別林斯基第六卷[m].北京：作家出版社，1957.
③雷毅.深層生態(tài)學思想研究[m].北京：清華大學出版社，2001.
紀錄片信仰 第7篇
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在同樣的時代背景下，無論是體制內(nèi)的電視臺和國有公司，還是民營紀錄片公司，或者非營利性組織，都在用不同的方式探索中國紀錄片的未來。這次，我們把聚光燈投射在民營紀錄片公司及其運營者身上。他們站在制播分離的最前沿，探索中國紀錄片的市場化生存；他們看到了紀錄片對于一個國家和民族的重要意義，堅持用紀錄片表達自己對社會的觀察和思考。
小貼士
雷禾簡介
雷禾是一家專門制作和經(jīng)營人文、歷史和現(xiàn)實類題材紀錄片的民營公司。2002年起，為中央電視臺制作“十六大”文獻紀錄片《潮涌東方》，為央視西部頻道打造大型談話節(jié)目《西部情懷》，承制吉林衛(wèi)視的《回家》欄目；2004年起，為鳳凰衛(wèi)視制作《鳳凰大視野》；2006年，為陽光衛(wèi)視量身打造日播欄目《親歷》；2008年參與上海紀實頻道《檔案》、《往事》、《風言鋒語》等欄目的制作；2009年為上海星尚頻道創(chuàng)作國慶特別節(jié)目《幸福中國》；2010年與上海藝術(shù)人文頻道合作《藝文傳奇》，并為上海紀實頻道策劃制作大型紀實系列片《天下華人》。
雷禾成績
雷禾制作的《回家》欄目，連續(xù)三年獲中國電視星光獎第一名的好成績。
2011年7月1日，雷禾策劃制作的《全景》（view china）和《口述》在北京臺新開播的高清紀錄片頻道落地，并且在該臺每天播出的三小時紀錄片節(jié)目中約占據(jù)近三分之一的份額。
《喇嘛爺爺》、《金瓶梅》、《不同的孤獨》――在制作電視紀錄片節(jié)目的同時，雷禾也在制作高清紀錄電影，力圖為紀錄片探索更廣闊的出路。
大陸地區(qū)紀錄片制作機構(gòu)分類
目前，在中國大陸能夠看到的紀錄片――或者稱之為非虛構(gòu)電視節(jié)目和非虛構(gòu)電影，其制作機構(gòu)有：中國的各級電視臺，以中央電視臺為主力；大型國有公司，最大的是原中央臺節(jié)目中心新影廠和科影廠聯(lián)合形成的中央新影集團；民營紀錄片制作公司，比如大陸橋、雷禾、三多堂等；國外電視節(jié)目商，如探索頻道、國家地理頻道等；還有支持紀錄片發(fā)展的非營利基金會組織，如cnex等。
中國紀錄片最廣闊的傳播平臺――電視臺
目前中國有7個專業(yè)的紀錄片頻道：中央電視臺紀錄頻道、上海紀實頻道、中國教育電視臺第三頻道、湖南金鷹紀實頻道、重慶科教頻道、遼寧北方頻道，今年7月1日北京臺開播的高清紀錄片頻道，也計劃每天播出三個小時的高清紀錄片。另外全國很多省市級電視臺都有紀實類欄目，它們是不可忽視的紀錄片購買力量。
雷禾?海天
2011年2月14日，西方的情人節(jié)這天，是雷禾傳媒機構(gòu)成立十周年紀念日。對于雷禾傳媒機構(gòu)（簡稱“雷禾”）ceo海天來說，雷禾十年的紀錄片事業(yè)可以說是他最心愛的情人。
海天“結(jié)識”紀錄片已經(jīng)有18年了。1993年底，海天進入中央電視臺《東方時空?生活空間》擔任欄目編導(dǎo)，主要制作8分鐘“講述老百姓自己的故事”的短紀錄片。1996年底，央視策劃一個45分鐘長的欄目《新聞?wù){(diào)查》，海天被借調(diào)到新欄目組做編導(dǎo)，一年后回到《生活空間》，直到2000年離開中央電視臺，2001年創(chuàng)辦雷禾傳媒機構(gòu)。
一個公司和一個人的簡歷可以用這寥寥數(shù)百字說清楚，可是，這個以紀錄片為信仰的人和以紀錄片為事業(yè)的民營公司背后的故事更值得細細數(shù)來，這些故事或許只是大海中微小的浪花，卻真真切切地參與了時代變革的律動?！稏|方時空》制片人陳虻曾說，不要因為走得太遠，以至于忘記自己為什么出發(fā)。對于中國紀錄片來說，站在21世紀第二個十年的開端，回望來時的路，找回中國紀錄片曾經(jīng)的激情與夢想，更有助于我們把握當下，走好明天。
帶上信仰出發(fā)
上個世紀八九十年代，中國電視正醞釀著改革的潮涌，當時的海天對此一無所知，只是憑著年輕人的沖勁兒想到外面更精彩的世界闖一闖。
1989年，剛剛高中畢業(yè)的海天進入牡丹江電視臺做主持人、記者，在那個電視頻道稀缺的年代，電視臺主持人如風云人物一般。1992年春天，海天到北京參加央視的主持人培訓班，就愛上了北京。同年底，海天停薪留職，懷著無限憧憬來到北京，希望進入中央電視臺工作。
那個年代，對于一個沒上過大學，沒有國家干部身份的年輕人來說，能夠進入中央電視臺做編導(dǎo)，這本身就是極大的鼓勵，海天說：“不給錢也愿意干?！?/p>
初到北京的日子并不順利，一邊在北京音樂臺做主持人，一邊在英語輔導(dǎo)班兼職教許國璋英語。1993年秋，一個極其偶然的機會，他得到《東方時空》一個20分鐘的面試機會，面試他的是陳虻。
這次面試改變了海天的人生軌跡，他不記得當時一個多小時的面試陳虻跟他談了些什么內(nèi)容，也根本不知道紀錄片是什么，只是感到自己找到了信仰般的人生方向。當下決定不再做主持人，要跟隨陳虻做一輩子的紀錄片，于是海天進入《生活空間》做編導(dǎo)。海天回憶，剛進入《生活空間》的前一年里，對片子編輯“沒有一點感覺”，“經(jīng)常被陳虻罵”。
開播不久的《生活空間》最終確定了“講述老百姓自己的故事”這個基調(diào)，讓人眼前一亮。當時電視上都是勞模英雄，普通老百姓能夠在央視露臉是十分稀罕的事兒。但是，當時海天不懂紀錄片，也不知道怎樣做片子。
《生活空間》改版后播出的第一個片子《牡丹江畔的老人》是海天與攝影師林宏回到家鄉(xiāng)牡丹江去挖掘的題材。當時，林宏已經(jīng)是一個多次獲新聞獎的成熟編導(dǎo)和攝影師，他在海天初學紀錄片的階段給了很多幫助。1995年春天，海天的《母親》獲得中央臺新聞評論部季度評獎的金獎，兩年之內(nèi)，海天從對做紀錄片一無所知的“白紙”，成長為獨立的編導(dǎo)。當時評委對《母親》的評語是：“這個片子是導(dǎo)演做人的成功?！弊鹬厣?，尊重生命，尊重自己的職業(yè)，這是《生活空間》給海天的理念。從《母親》開始，海天第一次在實踐中把做紀錄片與做人結(jié)合起來。
今天，海天希望用紀錄片塑造中國人的文化人格。紀錄片作為一種跨文化跨時空的媒介載體，不只代表中國本土，更是一個世界元素，它是表達知識分子對世界思考的重要手段，也是和世界溝通的重要途徑?！半m不能說我們的思考一定是正確的，但是至少我們在思考。這是紀錄片最吸引我們的，即用真實表達我們的思考。在這個基礎(chǔ)上，我們才覺得紀錄片成為了一種信仰，像宗教一樣堅定不移的信仰?！?/p>
90年代的那塊凈土
對于上世紀80年代末90年代初,一批紀錄片人不約而同地拿起攝像機用紀錄片手段表達自己對社會和人生的思考。從《話說長江》、《望長城》，到《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16號》，從上海的《紀錄片編輯室》到北京的《生活空間》，各種紀錄片手法如畫面配解說、同期聲、自我反射、真實電影的針對性采訪和直接電影的“壁上觀”都被拿來進行通向真實的探索，中國紀錄片用十年時間走過了世界紀錄片的百年路程。
1996年底，海天被借調(diào)到新開播的《新聞?wù){(diào)查》欄目，帶著攝制組奔赴云南調(diào)查國家專項儲備糧問題。當上千老百姓聚在他們賓館周圍，期待他們調(diào)查出事實真相時，海天更加深切地體會到自己作為一名記者和紀錄片人肩負的“為生民立命”的責任。由于種種原因，這個片子被叫停，沒有播出。直到今天海天還在后悔，為了云南的老百姓，當時無論如何也應(yīng)該把片子做出來。
對于海天來說，90年代的紀錄片創(chuàng)作還是一塊“凈土”。當時一批紀錄片人如段錦川、蔣樾、康健寧等用個人的努力使得各種資源在體制內(nèi)外流動，懷著一個單純的目的，就是用紀錄片的手段來記錄社會變遷、探尋普通人內(nèi)心的真實。把目光從宏大的歷史文化關(guān)照上轉(zhuǎn)移，落到最“接地氣”的現(xiàn)實社會人生，或許這可以解釋，為什么90年代的中國紀錄片對直接電影和真實電影跟蹤采訪的紀實美學有著特殊的偏好。
18年后的今天，《東方時空》數(shù)次改版，《生活空間》和《新聞?wù){(diào)查》早已停播。老百姓的故事在電視熒屏上從新奇稀罕到習以為常，甚至平淡乏味了無新意，隨著《百姓故事》等一批欄目的停播，以反映現(xiàn)實為主要職責的調(diào)查類和現(xiàn)實題材紀錄片逐漸淡出了人們的視野。作為一名曾經(jīng)肩負重任的記者，海天深感“傳媒人對于社會的干預(yù)和影響的意識正在丟失，我們也從上世紀90年代《焦點訪談》式的‘無冕之王’淪落成今天的‘狗仔隊’，這是一件可悲的事情。”
遠離“無冕之王”的寶座并非始于今天，2000年前后，新一輪市場化浪潮讓中國電視格局重新洗牌。那幾年，物欲越來越強烈地沖擊著電視人的價值觀，海天感覺從一片凈土落到了現(xiàn)實泥沼中。當時，海天對中國電視制播分離的趨勢抱有極大的信心，離開央視，創(chuàng)辦了雷禾。
且行且珍惜
雷禾的英文名字是rare，意為稀罕的、珍貴的。這也可以解釋當時雷禾在中國民營影視公司中的位置。2000年左右的中國，制播分離首先從娛樂節(jié)目開始發(fā)出松動的信號，“民營四公子”――光線傳媒、歡樂傳媒、派格太合、唐龍國際四家都是主營娛樂節(jié)目，經(jīng)營紀實類電視節(jié)目的民營公司只有引進譯制為主業(yè)的北京大陸橋傳媒。當時民營的娛樂節(jié)目制作公司林立，主營紀錄片制作的雷禾在規(guī)模無法與之相比，的確屬于比較“稀罕”的一個。新世紀十年，民營影視公司的政策環(huán)境相比以往明朗多了。2003年以前，國內(nèi)民營影視節(jié)目制作機構(gòu)雖然已經(jīng)很活躍，但一直沒有得到國家法規(guī)和政策上的正式認可。2003年底，政策出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。 12月31日，國務(wù)院辦公廳頒發(fā)的105號文件第十條規(guī)定：“鼓勵、支持、引導(dǎo)社會資本以股份制、民營等形式，興辦影視制作、放映、娛樂、發(fā)行、會展、中介服務(wù)等文化企業(yè)，并享受同國有文化企業(yè)同等待遇。”海天稍稍吃了定心丸，在《回家》、《鳳凰大視野》中歷練雷禾的編導(dǎo)團隊。對新手編導(dǎo)，從畫面鏡頭到寫稿剪輯，海天都手把手地耐心教。有一年年底，海天用了11天連拍攝帶編輯，給《回家》做了五集片子，準時交片。春節(jié)，北京一家銀行里，海天抱著剛從電視臺拿到的制作費給同事往卡里寄工資，站著睡著了。為電視臺制作紀錄片欄目，給了雷禾人零距離感受中國紀錄片脈搏的機會。《鳳凰大視野》一個個百年系列――百年語文、百年中醫(yī)、百年京劇、百年鐵路、百年紅學，《回家》中深入一個個了不起的人物的生命故事，使雷禾有機會從大跨度歷史和個體命運兩個層面對中國歷史進行全景式的梳理和積累。更重要的是在中國紀錄片市場尚未成型的形勢下，作為沒有任何背景和播出平臺優(yōu)勢的民營公司，雷禾走在了市場化探索的前沿。從經(jīng)營上來說，一個公司能夠生存下來，這是雷禾值得珍惜的成就。而從使命上來講，十年來最值得珍惜的是明晰了紀錄片所擔當?shù)闹厮苤袊宋幕烁窈完P(guān)照社會現(xiàn)實的責任。
理想主義與消費主義
生于60年代末的海天，屬于在80年代受教育的那一代“文化理想主義者”，他們一些人曾經(jīng)在紀錄片中找到了寄托理想的烏托邦。但是，當中國社會經(jīng)過了90年代的市場經(jīng)濟松動，步入21世紀，理想主義遭遇消費主義的強力沖擊。上個世紀80年代，在全世界媒體私有化、集中化的浪潮中，默多克新聞集團、時代華納、維亞康姆、迪斯尼的跨國發(fā)展使得電視新聞、體育、電影、娛樂、動畫等節(jié)目類型實現(xiàn)了國際化流通。對于中國電視來說，娛樂節(jié)目走在制播分離市場化運作的前端。而對于紀錄片來說，十年來摸索市場化的大門而不得入，只能在邊緣游走。綜觀世界電視歷史，或許娛樂先行必然是商業(yè)化起步的發(fā)動機。電視媒介的六面骰子中，新聞、體育、電影、娛樂、動畫都已實現(xiàn)全球流通，美國探索頻道開發(fā)了骰子的最后一面――紀實娛樂――將紀錄片冠以娛樂的形式，才得以在世界電視商業(yè)化浪潮中分得一杯羹。
目前，探索頻道覆蓋了全球180多個國家，給世界紀錄片的商業(yè)化打開了一個巨大的格局，商業(yè)紀錄片找到了工業(yè)化的生產(chǎn)模式，與獨立紀錄片分庭抗禮，處于絕對優(yōu)勢地位。
但是，探索頻道也難逃獨立紀錄片人的“責難”，認為它利用人類的好奇心和娛樂化的形式，帶著知識的假面，傳播平庸的價值觀，消弭了紀錄片應(yīng)有的現(xiàn)實關(guān)注和干預(yù)社會的責任。這是理想主義和消費主義在國際層面上的對抗。理想主義和消費主義的沖突也出現(xiàn)在一個人的身上。海天既是一個強調(diào)責任擔當?shù)募o錄片人，也是一個自負盈虧的商業(yè)紀錄片公司的運營者。在收視率主導(dǎo)的電視環(huán)境中，雷禾在制作紀錄片節(jié)目時也曾陷入跟風浮躁的誤區(qū)。十年中走過的是一條從堅持理想到向現(xiàn)實妥協(xié)再到重構(gòu)理想的路。
或許任何一件事物只有經(jīng)歷了從正面走入反面的過程，才能意識到正面的價值和意義。中國電視十年大浪淘沙，“民營四公子”如今只有光線傳媒還堅持在娛樂節(jié)目第一線，電視紀錄片也曾經(jīng)在庸俗、雷同和偽科學的陷阱里徘徊良久。如果說娛樂節(jié)目和電視劇用喧嘩的熱情把中國電視推進了市場化的軌道，那么當浮躁冷卻，真實沉淀，紀錄片真的要成為市場化發(fā)展的新動力，還需要找到自身強有力的發(fā)動機。
批判現(xiàn)實 向生活低頭
有一種紀錄片以風花雪月的形態(tài)出現(xiàn)，是歌舞升平的點綴；有一種紀錄片關(guān)注現(xiàn)實，以批判的姿態(tài)承擔起社會干預(yù)者的功能；有一種紀錄片立足個體，叩問大歷史中小人物的個人情感和命運。不同功能的紀錄片有各自不同的生存方式，沒有必要相互指責，相互要求。紀錄片的生態(tài)是如此的豐富多樣，以至于任何一種偏愛都是對一個社會文化平衡的傷害。
兩年來，《大明宮》、《敦煌》、《外灘》等一批劇情紀錄片的出現(xiàn)讓中國紀錄片“好看”了。雖然各界對于此類劇情紀錄片褒貶不一，但是它們確實帶動了中國紀錄片的市場化進程。這與國際紀錄片形勢是一致的，劇情紀錄片是國際電視節(jié)目交易量很大的一種類型。
現(xiàn)如今，歷史、人文類紀錄片中大量使用真實再現(xiàn)手法，讓人一時分不清真實與虛構(gòu)，有人驚呼“這明明是故事片嘛！”。然而，對于紀錄片來說，手段的使用是否符合真實的要求是一個層面的問題，另一個不可忽視的層面則是，紀錄片是否承擔起了記錄社會、思考現(xiàn)實的責任。的確，在國際市場上，歷史自然人文軍事類題材紀錄片最受歡迎，即使是紀錄片事業(yè)比較發(fā)達的西方國家，社會現(xiàn)實類紀錄片的制作者們生活得也并不滋潤。這是一個共同的現(xiàn)象。不同的是，國外已經(jīng)為獨立紀錄片融資和發(fā)行形成了一個比較成熟的運行機制，而這在中國才剛剛起步。然而，這并不代表中國紀錄片就放棄了對社會現(xiàn)實的反應(yīng)和思考。
海天認為，“中國紀錄片一定不能照搬歐美已經(jīng)走過的發(fā)展軌道。中國紀錄片的發(fā)展與世界的發(fā)展必須有個一致性的考慮，在探索紀錄片市場化生存的同時，應(yīng)該回過頭來考慮當下社會文化層面上發(fā)生的各種各樣的變化。我們曾經(jīng)否定了自己的文化，又站在了別人文化的邊緣上。所以，中國紀錄片的發(fā)展不是簡單地完成市場化操作的問題。如果是這樣，這事就太簡單了，它不是的。紀錄片是一個非常綜合的體系，方方面面的問題我們都要考慮周到了，才能讓中國紀錄片往前走。”所以，雖然運營著一個商業(yè)紀錄片公司，海天卻不愿意僅僅站在中國市場上以市場化運作的思維來考慮紀錄片生存“這點小問題”。
紀錄片信仰 第8篇
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《信仰》這部紀錄片共分三集，闡釋了不同歷史時期中國共產(chǎn)黨的發(fā)展面貌以及黨員的理想信念。系統(tǒng)地觀看下來，我發(fā)現(xiàn)不論是“只要主義真”的建黨之初的革命戰(zhàn)爭時期，還是“壯志換新天”的建國之初的社會主義建設(shè)時期，抑或“時代先鋒行”的改革開放后的現(xiàn)代化建設(shè)時期，不同時期黨員的使命和職責不同，但是黨員的信念始終不變，那就是全心全意為人民服務(wù)。不論是奔向戰(zhàn)場殺敵，還是跳入油田挖井，或者獻血植樹造林，行為不同，可信仰始終如一，正如片中彭湃的孫女彭伊娜所說：“他們更關(guān)注‘大我’而不是‘小我’，所以他們是為了實現(xiàn)一個‘大我’去尋找信仰，去踐行信仰?！眹液兔褡迨恰按笪摇?，個人是“小我”。共產(chǎn)黨員可以為了“大我”而忽略“小我”，甚至可以犧牲“小我”來保全“大我”。生命對于人的意義不言而喻，可比生命更高的東西是什么呢？“時代先鋒行”這集中有一段話給出了答案——“一位外國哲人說過，有兩種東西，我們越是反復(fù)地思索，越會覺得它永遠新鮮，并不斷增長對它的贊嘆和敬畏：一個是頭上的星空，一個是心中的道德?！睕]錯！比生命更高的正是道德。為大我而不為小我，這是道德；全心全意為人民服務(wù)，這是道德；履行共產(chǎn)黨員義務(wù)、服務(wù)社會發(fā)展，這些都是道德。
可是，我們都知道道德好、為人民服務(wù)好，然而在面對利益和欲望的誘惑時，為什么有的黨員信仰那么脆弱，道德底線不堪一擊？這是大問題，是關(guān)系黨和國家生死存亡的大問題。作為一名預(yù)備黨員，我要如何走我未來的路，我想我需要認真地思考清楚。否則，自己墮落事小，讓人民群眾因為我一個人的言行而對黨組織產(chǎn)生誤解事大。
如何堅定共產(chǎn)主義信仰，我想我應(yīng)該從以下三方面入手：
一、認清“大我”與“小我”的關(guān)系。國家和民族是大我，個人是小我。大我好比一個人的身體，小我好比身上的一個個器官，無數(shù)個器官組成了人體。既然是一體的，就要共同為了人體的健康而互相協(xié)作，而不能只考慮自己的喜好，不顧整個人體。試想，如果人體都死亡了，這些器官還能存活嗎？打個比方，這個人要吃飯，一定是身體上的各個器官互相配合才能完成，而不是只有嘴參與就行的。眼睛一定要看準飯菜的位置，手要拿筷子把飯菜夾起來，可能鼻子還要問問飯菜壞沒壞，最后才進入嘴巴咀嚼、吞咽。作為黨員，也是一樣的道理，我們身處不同的工作崗位，雖然分工不同，但都是為了黨、國家和人民服務(wù)的，只有各司其責、各盡其職，國家才能興旺發(fā)達、長治久安，而只有國家安定和平，我們個人才能安居樂業(yè)、才能幸福。所以，為大我的同時，其實也是在為小我；而只顧小我，則會毀了大我、也毀了小我。這個邏輯關(guān)系，不能不認清。
二、持續(xù)學習，不斷鞏固理想信念。我有一種體驗，每次參觀烈士紀念館或者觀看類似于《信仰》這類紀錄片時，總是心潮澎湃、熱血沸騰，但是看過之后不久這種感覺就失掉了。因為作為人而言，惰性和自私自利的天性是根深蒂固的。如何克服？那只有不斷地學習。古人講“學而時習之”，在克服人性的學習上，沒有一個人是學一次就能記住一輩子的，必須反反復(fù)復(fù)地學習實踐，印象才能深刻，偶爾的一次兩次不起作用。作為預(yù)備黨員，我不敢講對照《》標準自己是完全合格的，與革命先輩和時代先鋒相比，我差得太遠了，只有通過學習來彌補。就我個人的體會而言，多看優(yōu)秀黨員的先進事跡，對我自己的觸動比較大，這種學習比較有效果。
紀錄片信仰 第9篇
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故鄉(xiāng)：福建三明市寧化縣
寧化人鬼叔中從2008年開始，搜尋拍攝客家民俗農(nóng)事和傳統(tǒng)工藝，先后完成的《玉扣紙》、《老族譜》、《礱谷紀》等三部紀錄片，分別記錄了手工造紙、雕版木活字手工制譜和釘土礱這三項瀕臨失傳的老手藝，也詮釋著他對于鄉(xiāng)村的解讀與記憶。2009年，《玉扣紙》入圍第6屆中國獨立影像年度展，2010年《老族譜》入選第7屆中國紀錄片交流周，而《礱谷紀》更是在2011年被知名的“栗憲庭電影基金”收藏，入選第8屆中國獨立影像年度十佳紀錄片。
2007年，某個午后。鬼叔中坐在窗前喝茶，順手拿起一本書翻閱。這是一本由人類學家、法國遠東學院勞格文（john lagerwey）教授主編的關(guān)于寧化宗教、經(jīng)濟與民俗的書籍。書里系統(tǒng)地概括了寧化縣的文化、民藝與風俗，讓從小就在這里長大的鬼叔中第一次對這個縣城有了陌生的感覺。當時他的身份是一個詩人，在福建省內(nèi)小有名氣，也曾獨立創(chuàng)辦過一本叫《放棄》的詩歌民刊。
這種陌生的感覺讓他決定做點什么。并不需要提前完善的準備條件，確定了內(nèi)心追屬，接下來的一切就順理成章地自然發(fā)生。
第一次，鬼叔中決定跟蹤拍攝玉扣紙的手工生產(chǎn)過程。這是離他記憶里最接近寧化鄉(xiāng)土的點。小時候鄉(xiāng)里曾有過20多家的造紙廠，在被忽視的時間里逐漸消失殆盡。他四處托人打聽，終于找到了最后在影片里呈現(xiàn)出的土紙寮。他花了一個月的時間，每天與造紙工人住在一起，拍攝玉扣紙的生產(chǎn)過程，包括每一道竹的加工過程，撈紙漿、焙紙，他保持敏銳的視覺，向這項傳統(tǒng)工藝的內(nèi)部張望，并以影像的姿態(tài)使之永久存活。
怎么也無法繞開對民俗美感的追憶。民俗對他而言，與其說有什么值得玩味的美，倒不如說是某種對于記憶的挽留和生命的審視。他老家的祠堂里，陳列著一本《甯氏八修族譜》，當1992年的時候，鬼叔中在祠堂里看見師傅制作這份族譜的場景，就對木活字印刷以及一整套的儀規(guī)產(chǎn)生好奇。
2009年，鬼叔中在一次田野調(diào)查中偶遇同樣鉆研修譜工作的邱志強。他拍攝邱師傅工作的流程場景，了解越多，越覺得民藝的消失多么惋惜，“老手藝人都感嘆沒有年輕人想學了，因為學了也沒市場。這個時代傳統(tǒng)文化的格局被打破了，文化的脈絡(luò)仿佛被突然切斷了。”
《礱谷紀》一片記錄的，則是農(nóng)業(yè)工具土礱。礱谷機原來是很日常的東西，家家戶戶都有，但是后面就沒有人再使用，也就沒有人學釘?shù)a了。這一紀錄片，“記錄的可能是最后一臺土礱的制作”。
去年，鬼叔中、孔德林、楊韜，3個寧化人，一位紀錄片導(dǎo)演，一位畫家，一位先鋒設(shè)計師，合作了《清明?忘》，也是關(guān)注鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)、民藝。鬼叔中用紀錄片的形式記錄工藝、傳統(tǒng)的流程，孔德林更為隨意地做一些繪畫創(chuàng)作，楊韜則希望，把鬼叔中鏡頭下的那些好東西，最終通過設(shè)計，使之功能發(fā)生變化，與現(xiàn)代生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，比如將鬼叔中片中所述寧化玉扣紙，作為包裝元素，用來包裝普洱茶和一些食物。
幾年來，鬼叔中幾乎去遍了寧化鎮(zhèn)的所有鄉(xiāng)村。他在客廳貼著一張大大的寧化縣地圖，對每個村落的民間信仰進行挖掘。他相信，民間信仰是了解一個村落民俗最直接的通道。2012年，鬼叔中針對各種民間流行的“迷信”，拍出了《羅盤經(jīng)》，生動地呈現(xiàn)出客家民間的底層信仰和生活習俗?？谡Z中的客家方言，亦被字母還原成為古雅的漢語。
對他來說，這個熟悉而又陌生的故鄉(xiāng)，有太多的故事需要與人分享，而選擇紀錄片的方式，就是故鄉(xiāng)帶給世界的一個口信。
海峽旅游
×鬼叔中
海峽旅游：現(xiàn)在想起故鄉(xiāng)寧化，印象最深的童年記憶是怎樣的？
鬼叔中：童年在我的印象里是一個青山綠水的貧乏時代，也是一個單純的幸福時代，就像看伊文思的電影《早春》，大家都生活在希望的田野上，每個人臉上的笑容是從里到外洋溢出來的。
海峽旅游：閩西客家人日常的生活習慣和生活環(huán)境是什么樣的，對您的成長產(chǎn)生什么樣的影響？
鬼叔中：據(jù)我觀察，寧化及周邊客家地域的人很注重時令節(jié)俗和婚喪嫁娶之儀式，這里的風土風物，包括民俗民藝、民間信仰、鄉(xiāng)村禮儀、飲食文化等等都還保留得比較古樸完整。
我感恩少年時代清貧的鄉(xiāng)村生活給予我的饋贈，童年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗是我人生一筆寶貴的財富。詩人雷平陽說，故鄉(xiāng)我們干嘛一直要回去呢？因為它是有法度，有尊嚴，值得愛的。也許就是這個情結(jié)讓我要初心不改地做一個念舊的人、一個傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的擁護者和記錄者。
海峽旅游：第一次萌生出把這些老傳統(tǒng)、老手藝拍成紀錄片是什么時候？為什么有了這樣的想法？
鬼叔中：2007年我接觸到人類學家、法國遠東學院勞格文（john lagerwey）教授主編的《寧化縣的宗族、經(jīng)濟與民俗》一書，我發(fā)現(xiàn)書中所寫，明明是我自己熟悉的生活經(jīng)驗，但卻奇怪地覺得有點陌生，我才意識到自己對生活了半輩子的地方如此不了解。于是我開始利用工作之外的時間，跑自己的家鄉(xiāng)，跑勞格文教授書中提到的那些村子。2012年夏天，有幸與勞格文教授在復(fù)旦見面，我感謝了他對我的啟發(fā)，讓我開始了拍攝收集整理客家風土民俗的工作。
海峽旅游：在持續(xù)關(guān)注故鄉(xiāng)，回顧傳統(tǒng)之后，您自己的生活、態(tài)度有因此產(chǎn)生什么大的變化？
鬼叔中：對生命更加珍惜，對自然更加敬畏，警醒自己不驕不躁，安住內(nèi)心。
海峽旅游：您覺得傳統(tǒng)生活、習俗、手藝對現(xiàn)代人有什么樣的意義？
鬼叔中：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，幾十年來傳統(tǒng)都處于劣勢。但是就像童年記憶對一個人影響至深一樣，傳統(tǒng)就是中國人的童年生活。一個人在漸漸成熟和老去的時候，會慢慢地學習回頭看自己的小時候，才知道自己現(xiàn)在一切的個性、態(tài)度與情感，都可以從童年中找到根芽。我相信，傳統(tǒng)習俗和手藝所傳達出來的是一種現(xiàn)代機器化無法代替的溫暖，傳統(tǒng)的回歸和復(fù)興會成為一種趨勢。
海峽旅游：對未來有怎樣的計劃？
紀錄片信仰 第10篇
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紀錄影像的貧乏
在中央電視臺9頻道和中央電視臺1頻道的《魅力紀錄》，我們能夠看到很多優(yōu)秀的紀錄片，但是如果你仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的紀錄片大都是從國外購買的，其中不乏真正有人類學價值的冰川大河、生物起源……這些10年、20年、50年、100年以后還有價值的紀錄影像，我們自己制作的能占多少？我們又有多少紀錄片制作人員、高檔攝像機、創(chuàng)作資金投放到人類學紀錄片的創(chuàng)作上？現(xiàn)在已經(jīng)不是“真實紀錄”的年代了，太多的紀錄片創(chuàng)作人員只坐在屋子里，就能夠用動畫、3d介紹人物，還原事件真相，講述“惟妙惟肖”的故事。對于能夠拿起攝像機外拍的編導(dǎo)攝像來說，最省力的辦法就是“重演再現(xiàn)”：人物假扮，事件重演，懸念虛構(gòu)。有的紀錄片欄目制片人甚至規(guī)定：一部15分鐘的紀錄片要最少講3個故事，設(shè)置5個懸念；一部30分鐘的紀錄片要講述至少5個故事，設(shè)置9個興奮點（懸念）等。試想5天、7天完成的一部紀錄片，到哪里去記錄如此多的故事，設(shè)置如此多的懸念？
我們都知道，紀錄片是以真實影像記錄為主旨的節(jié)目樣式，需要大量真實記錄的影像積累。而“現(xiàn)在進行時”的真實記錄，不會立刻“發(fā)生故事”，不會在短時間內(nèi)產(chǎn)生人物間的矛盾糾葛，所以現(xiàn)在國內(nèi)有的紀錄片欄目中的個別節(jié)目完全是“胡編亂造”。人們愛聽故事，紀錄片就要講故事。那么故事是什么？故事是能夠給予人們更多的信息、知識和情感，能夠給人們帶來生命意義和社會現(xiàn)象的人文思考。但是這一切的前提就是真實，唯有真實的影像、真實的人物、真實的故事才會有說服力、感染力。所以目前這種人為“創(chuàng)作”的故事化，不但大大降低了紀錄片本身的真實性，而且有違于人類的文明和對現(xiàn)實的尊重。紀錄片創(chuàng)作是“等來的真實”，是“長時間記錄的結(jié)果”，我們不能胡編故事，也不能人為地“設(shè)置懸念”，更不能使我們的欄目紀錄片成為“多余”：今天播出了，明天入庫了，后天就是永遠堆放在庫房里的“垃圾”。
文獻影像的缺失
近幾十年，我國的大型歷史文獻紀錄片有很多“宏篇巨制”，大制作、大手筆、大投入、大氣魄。那么這些影像有多少是有“文獻價值”的？近些年，各地電視臺播出了上百部八集以上的“歷史文獻紀錄片”，南湖小船、遵義會議、紅軍長征、小崗村村民按手印、鄧小平南巡……幾乎所有的歷史文獻片都使用了同一組畫面。如果說這些紀錄片有什么區(qū)別的話，那就是解說詞的不同。但是也有一個是相同的，那就是創(chuàng)作方式都是：解說詞+采訪+音樂。如果涉及歷史、黨史、軍史，你會發(fā)現(xiàn)，這些紀錄片使用的影像資料與上個世紀的《長征·生命的歌》《讓歷史告訴未來》《》《鄧小平》等有驚人的相似之處，只不過圍繞這些資料所做的各種特技更加精美。
有些十多集、幾百分鐘的大型歷史文獻紀錄片三四個月就完成了，試想這部紀錄片里有多少畫面是劇組自己拍攝的？有多少影像資料能夠給后人使用？當你高調(diào)贊揚這部巨作花了多少錢，用動畫復(fù)原了多少歷史人物和故事的時候，你呈現(xiàn)給后人的是什么？是宏偉的航拍，是高亢的解說詞，還是動畫復(fù)原的歷史？當100年、200年后，我們的后人在介紹這段歷史的時候，如果使用比現(xiàn)在更高級的技術(shù)復(fù)制已經(jīng)復(fù)制過的歷史影像資料，那還有真實可言嗎？我們在拍攝《讓歷史告訴未來》的時候，每集（50分鐘）的拍攝時間達到了兩個月以上，《》的每集拍攝是三個多月，《鄧小平》的拍攝時間就更長了，而且都是4個以上的劇組同時開機?，F(xiàn)在回頭看看這些影像素材是多么的厚重和珍貴。筆者曾經(jīng)好奇地拆解過近兩年的幾部大型歷史文獻紀錄片的畫面，發(fā)現(xiàn)自拍的影像遠遠少于資料和動畫創(chuàng)作，而拍攝的畫面又尤以航拍居多。這樣看來，我們的歷史文獻影像只會隨著時代的發(fā)展越來越少，用技術(shù)取代的“影像”越來越多。過些年當我們再看這些歷史文獻紀錄片的時候，會發(fā)現(xiàn)真實的現(xiàn)實（現(xiàn)場）畫面遠遠少于技術(shù)復(fù)原的影像，那我們的歷史真實還有什么依據(jù)可查？
我們并不反對使用高科技充實紀錄片影像，但是當技術(shù)的畫面多于真實（現(xiàn)實）畫面的時候，歷史文獻紀錄片還能夠叫做真實的“歷史文獻”嗎？《孔子》《猛犸象》這些紀錄片的創(chuàng)作是可以使用動畫或者高科技復(fù)原的，那是因為我們現(xiàn)在缺少現(xiàn)實的影像紀錄。歷史給我們留下的東西每天都在消失，紀錄片人當下的一個很重要的責任，就是記錄那些正在消失的人類學的影像，記錄那些不使用高科技就能夠看到的真實畫面。今天記錄的現(xiàn)實，就是明天珍貴的歷史……
視覺敘事的笨拙
現(xiàn)在我國紀錄片每年的創(chuàng)作數(shù)量要比美國、法國多，我國現(xiàn)在已經(jīng)有多達十幾個的紀實頻道，播出的紀錄片數(shù)量也比歐美某些國家多。但是我們的紀錄片影響力有限，傳播力更不用說了，它遠遠趕不上一些頻道數(shù)量和播出數(shù)量都不如我們的西方國家。這是因為我們創(chuàng)作的紀錄片國際化特征不明顯，不會用影像（視覺）敘事。一部30分鐘的紀錄片要么解說詞“滿貫”，要么大量同期聲講述，這是違反紀錄片創(chuàng)作基本規(guī)律的。
中央電視臺9頻道經(jīng)常播放西方紀錄片人創(chuàng)作的紀錄片，如《東非大裂谷》《淡水資源》《奇幻沙漠》《鳥瞰地球》等。這些紀錄片幾乎沒有多少解說詞和采訪同期聲，僅畫面的拍攝難度和敘事藝術(shù)，就足以使人震撼。反觀我們的紀錄大片，即使一些文化類的紀錄片《中國畫名家》《中華文明》等，也是解說詞+采訪多于影像敘事，像《森林之歌》《美麗中國》這樣的紀錄片不多。盡管我們年年都有紀錄片走出去的“輝煌戰(zhàn)績”，可是生活在海外的華人，又有多少人看到了中國的紀錄片？我們真不愿意贊美西方，但是法國、美國、英國的紀錄片確實能夠在100多個國家播出，甚至在幾十個國家開設(shè)紀錄片頻道。紀錄片的基本特征是視覺敘事藝術(shù)，視覺敘事藝術(shù)的根本就是“用畫面說話”。而我們現(xiàn)在的紀錄片還有很大一部分是“以詞為主，音樂打底”，或者“講述為主，插入畫面”的創(chuàng)作模式。要知道，解說詞同期聲有太多的指向性，而畫面是多元多義的。一部紀錄片解說詞過多的時候，其他國家會認為你在說教，而說教恰恰是紀錄片走出國門的大忌，因為各個國家的民族文化不同、信仰不同（意識形態(tài)不同），他們會認為你說的不對。因此中國的紀錄片必須要學會用影像敘事，用畫面說話。只有這樣，中國的紀錄片才能夠達到“跨世傳播，跨國傳播”。
語境表達的尷尬
幾十年來，影視界的老前輩總是在教育創(chuàng)作人員，紀錄片要“鮮明地講述一個故事，表達一種思想，突出一個主題，告訴觀眾一個結(jié)果”?，F(xiàn)在回過頭來看，紀錄片對任何一個人物或者事物做出定論都是相對的，任何一種思想、一個主題、一個結(jié)果的表達都有局限性。
從唯物辯證法的觀點來看，世界上的任何事物的發(fā)展都是不斷變化的。不斷變化的事物（客觀），要求我們不要把眼前的一切都看作不變的、唯一的。因此紀錄片的創(chuàng)作當然也要遵循這個規(guī)律，不能把紀錄片創(chuàng)作框在“一個故事，一個思想，一個主題，一個結(jié)果”上。我們不是“先知先覺”者，世上許多事情其實是沒有答案的，我們也很難預(yù)測未來會發(fā)生什么，所以不要總是試圖給社會（別人）一個絕對的、完美的結(jié)論。
從紀錄片的個性化創(chuàng)作和主觀創(chuàng)作上看，“一個故事，一個思想，一個主題，一個結(jié)果”的創(chuàng)作意識也是不妥的。我們都知道，紀錄片的創(chuàng)作就是“追求差異化”，故事相同，觀點不同，所創(chuàng)作出來的作品的主題、觀點、結(jié)果也會不同。從國際紀錄片交流的角度來看，一個故事，一個思想，一個主題，一個結(jié)果的作品也是不利于在國際市場上交流的。世界上每個國家的文化不同，意識形態(tài)不同，民風民俗也不同，中國的紀錄片要想打入國外，讓外國人也能夠接受，我們就是要創(chuàng)作多元的主題，或者叫開放式的結(jié)尾，甚至將意識形態(tài)賦予故事形態(tài)和視覺形態(tài)之中，有目的地“模糊表達”。否則一些西方國家僅僅因為意識形態(tài)的不同，“政治語境”的不同，就會將中國的紀錄片拒之門外。
我們提倡紀錄片創(chuàng)作主題的多元化，不是不要思想，不要主題，不要結(jié)果，而是要提醒業(yè)界的朋友：當我們已經(jīng)習慣了“表達鮮明主題”的時候，應(yīng)該換一種思維方式，換一種創(chuàng)作方法，換一種表述理念來創(chuàng)作紀錄片。
